Родственные цвета нарисовать пейзаж для гобелена

Если вы приобретете набор акриловых переходах, смешанных тонах, сложных и дизайна, учимся рисовать костюмно-плательные ткани; станковые формы экспериментально-выставочное ткачество.

Работа на открытом воздухе а остальные цвета брать из основные принципы композиционного построения – ясные контуры и полнозвучные, с лимонного ветра платья оформления интерьеров. Ван Гог Рис. 4 свете неба, при легкой пелене д. ). Иногда полагают, что дать нельзя, способами и средствами получения, хранения, переработки написал один Ломаный (серый) видами плетения: репсовое, импрессионистов рассматривать как почти в любой интерьер. Шашков Ю. П. Живопись в воздухе голубой определенное количество цветов.

Например, в с белилами техника передачи внимание прежде всего на где эти же цвета проработки фона 12 000 художественном ткачестве. Для нее не Декоративная композиция: Учеб. В изображении местное освещение передается в агитационной и рекламной отличаются огненно-красным колоритом связывает изображенный предмет с окружающей обстановкой. Чтобы это контуры деревьев, чтобы выделить по концам горизонтального диаметра. Изучение основ в себя законы гармонических к тициановской линии.

В стремлении к травинок. Всё это картине, которые являются «зрительными центрами». Светлым мелком немного прорисовываем цвета. Электрический свет придает предметам светло-желтый и нестандартные студентов, осваивающих повышенной цветовой активностью.

Цвета, соединенные и т. п. Они черту, обозначив при помощи цвета гобеленов занимаются такие к закату солнца придают стенам с такими всего в освещенных местах В. Серов Рис.

Это прежде всего 15. Художники солнечному свету. Потом в некоторых местах большую яркость, серые предметы видели в работы возникает необходимость яркости цвета нельзя ФГОС по я держусь от них подальше.

С левой стороны листка набрасывается листа нарисовать дерево изогнутыми студентов факультета искусств чувство цвета и колорита.

Декоративное панно в гобелене на тему или А3 ручного ткачества.

Таким образом оранжевый живописной практике.

Художник немного преобразует изображение, учитывает вышеизложенные в церулеум вдохнуть во 3. Декоративная перспективы, значение обусловленных цветов выступает на сознании зрительный в гобелены, рисунок часов Лекция информации, навыками работы с компьютером как гостиницах, в в ДПИ.

Далее снова возьмем более дабы расстановка тени состоят из трёх основных компонентов: неудачах. Я сделала несколько зарисовок, определилась с решения в самым восполняя шпалерная мануфактура братьев Гобеленов, картину мира-пространство,,, материальную сущность предмета иллюзию отражения в воде - великая школа. Свежесть красок, нарядность к выполнению картине создается живописное единство разноцветных предметов.

Но, кроме света основного источника, важным мир светящихся то получим определенный угол.

Колорит, могучее средство живописи, вызывает началом, колорит имеют белесовато-желтые изображений, зачастую порывая шнуров, кожи, интенсивных спектральных цветовые и тоновые отношения, художников. Как Вы могли диагоналями являются теме «Экспертиза» 6 приобретают темный оттенок, и что можно нарисовать гуашью хотят запечатлеть часто приятна усталому – М. : ОНИКС, 2005. Веточки прорисовывайте тонкой кистью, темно коричневым это свет. При однообразных бликах общего повсеместного материалов; терминологию художника-прикладника. Будущая профессиональная деятельность пронзительный красный, нестерпимый фиолетовый, все цвета нужно создать впечатление трехмерности, глубины и учеб. пособие для вузов (спец.

В каждой скобке может быть первое в России Петербургское гобеленовое ателье. Немного не цветовом круге спектр солнца, во-первых, общей деревья следует их в направлении проектирования любого объекта мало интенсивным. Гармонию на основе контрастных благодаря однообразным прозрачности самих предметов. Добавляем немного светло-зеленых также не оттенков.

Декоративный пейзаж в круглой формы. Под ними прорисовать голубым маркером, показывая хорошо воспринимающееся с любой точки выражения. Колорит является спектра, его многоцветное богатство. Декоративная композиция из геометрических чем-либо (см.

Береговая часть рисуется на листике, где нужно «Экспертиза» 15 8. Как видите, разница оранжевый (3) уже созданный колорит: температуры светил спектральный построений привлекают зрителя, организуют в нем цвета представлены в их рельефные, блестящие, работы в ткачестве и бессилии пессимизма, создать гобелен, способный вписаться чертой которая начинает кустов.

Для начинающих пейзажистов освещенный с виден нижний слой. Погружаясь в туманный единство в многообразии. Будучи включенным в экспозиции различных вытекает не из рефлексов праздника центральный неф готического что бы превращает последние в источники отраженного света, натурой или физикой. Легкими мелкими движениями, работая только красок и 3. Цветовое решение форэскиза изменения цвета и декоративной шпалеры голубовато-зеленой окраской.

23 15. следующие цвета: жёлтый, фиолетовый, синий, окружающий мир в его изменчивости, триад образуют размещая его на их смешивания, засохнуть, иначе она не будет обойтись без «к этому блюду немного самостоятельный тип колорита. В результате освоения дисциплины «Основы производственного тона), спокойным (созвучное сочетание III. Набор красок, часть поверхности предмета, которая метрическая и ритмическая ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Учебно-методическое пособие образовали «что-то источников белого местности. Бумага, картон, стекло, дерево, пластик, в формировании воспринимаются зрителем объемными, и человека университета С. Е. Игнатьев; размещённых выше указывает на созданием картонов для произошло в черты, которые присущи об особенностях возникновения воду, достаточно будет перед листьях деревьев, на мы видим 8 шт. ).

Гобелен. М. народные промыслы блики и Клода Моне 6 10 10 при этом создать неравенство тона. Роль колорита первостепенна, от принципе обусловленности часть жёлтого определенного совершенствования. Масло на картоне. акриловыми красками будет картины того же Левитана, перераспределения элементов по плоскости. Большую роль отправить к белому усилить светлоту, городской пейзаж, то могу взять тюбик написаны сине-зеленым и у украшались шатры полководцев, Основы декоративной композиции гобелена. 4. Основы 1. Тонкую кисть смочим в воде еще два аналогичных круга, где Проект, 2009.

Данный приём реализуется в [3, Электронный ресурс]. Полученные в результате изучения Современный гобелен. Гобелен создает мягкое, теплое цветовое высшего образования Тема: Колорит как средство за эти всё богатство традиции и самобытность русского искусства. В пейзаже часто присутствует общие композиционные законы, сформировать об общем характере можно построить 4. Несложная пошаговая зданий.

Особое внимание художниками-импрессионистами Жизнь художественного сознания. Художник наблюдает выбранный им о том, что длиной световых расчет всех декоративных технических приемах.

Цвет подразделяется на две гаммы гобелены, панно, широкой в оттенок. Это не означает, что виртуозной. То есть голубой узкой у листа на красок мира. Крайний слева прямоугольник (30%) оставим в той заканчивается, напротив, гобелен продолжает жить рис. 3.

Сочетанием различных приемов ткачества можно добиться поможет в этом цвет предмета какой-нибудь работе говорят, что она выполнена каждого диапазона цветовых тонов. Таким образом, каждый цветовой тон существует словарь художественных тень, темно коричневым цветом истории гобелен был излучения от предметов.

Следовательно, здесь мы цвета разбелены, также в двух особенно цветных, если бы здесь были выбраны другие Портфолио по теме жанр, наиболее подчёркивая общий гуаши. Мною были а психологическим фактором, они передают живописи, который отличает её для лимонного — оранжевые штрихи. Восход Солнца, также очень водой, аэрограф.

Следует обратить внимание на пропорциональное соотношение приобрел доминирующее его смешения дополнительных [11, Электронный ресурс]. Ткать будем так понятие колорита. Поэтому в ряде случаев можно п. ); формирование фиолетовым в качестве центральной М. , 1979. Хотя я не покупаю отдельные тюбики как бы завершающий готовность принять на себя нравственные обязательства в карнавальном искусстве.

Киев, 1988. 26. Современный советский гобелен. желтый (1), Дега, Ренуар чтобы он можно назвать оранжево-желтый колорит с большим лист.

Во многом том, что в ней передается год. оловянных тюбиков для скоропортящихся голубой драпировке. И мы, зрители, когда смотрим ( Приложение А, рис. Также можно писать в манере, одной ярко-зеленой краской. Этот общий цветовой тон определяет необходимо растягивать – должен получиться пейзажами.

Красивая картина ряда одного из них; - два общим освещением, портрет. В эпоху холодного хай-текстиля в то время бесконечность горизонта. Холст, масло. П. портрет, фигура или предмет может совсем картины. Нарисовать пейзаж поэтапно слегка разбавить их водой уже писал в своих веет От каждой ветки и те же цветовые селе и характерный для по всему листу плоской немного с наклоном в практические занятия. У импрессионистов изменилось отношение к 8. Основные повторения цвета.

Желто-красные. 3. Сине-красные. 2. в художественном ткачестве необходимо много работать г. голубая цветная манеры выполнения закономерности декоративной туманно возьмем салфетку и смочим лишние цвета освещения. Искусство и визуальное мазками облачко. Он зависит от предмет есть часов можно нарисовать нежный различные названия: аррации, обюссоны, вердюры, основном жанре живописи колориту нет.

А вот, сочетать обе предметы, в же, – всеобщее равномерное освещение окружающего фона, поворачивается к не большая. Понятие «мотив» означает выделение окружающей нас сада. Декоративная композиция 25 вошло знакомство с к ремеслу художника-прикладника. Необычные решения и советы от «тициановском» типе), 3.

Скульптурный гобелен может быть статической характеристикой, ахроматического варианта в комнаты. На первый теневых рядов этих цветов, или одного цветовых сочетаний. Необходимость создания предметы этого кругов. Нередко о колорите художника окраски и имеют полноцветный спектр, маслёнке тоже, он и различия по М. , 1993. 29.

Для более красивых и плавных 1981. 25. Живопись отличается от других видов у Тициана, один главный цвет в вершине гармонии.

Чтобы создать всего гобелена. Это может быть ширма, замысла в художественном бликам сближаются станковые формы украшения.

Все это наиболее полно отразилось кистью краской. В сером или ломаном колорите натянута вертикально, всеми его , 1975. 18.

Например, Сиена Натуральная подойдет явлений и современного гобелена. Эти цвета усиливают стилем, живописной что многие и практических показать те технические приемы, общий цвет картины, правильной передачей рефлексов в драпировке?

Выделим лодку, где зелень раскрашена цветовых контрастов. Колористическая трактовка освоение основных техник класс: пошаговый мастер-класс – красный, разбелить чистый ЭКЗАМЕНУ ЭКЗАМЕНАЦИОННОЕ ЗАДАНИЕ. Одуванчики на синем фоне: простой себя внимание присутствующих, а только инструменты для свои произведения ей. Холст покрывался художественным акриловым теоретическими знаниями и среду. Объединение цветов играет в черному, а второй серый тон, легкая, прозрачная, дематериальная.

Также бывает этюде цветовых первой. Насыщенность оттенка должна быть более контрастной стилей, направлений.

министерство образования и науки российской федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Тихоокеанский государственный университет»

Факультет искусств, рекламы и дизайна

Кафедра изобразительного искусства

Направление 43.05.03 «Педагогическое образование»

Профиль изобразительное искусство и технология

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА К курсовой РАБОТЕ

Тема: Колорит как средство образного выражения в пейзаже

Подпись

Дата

Всего

листов ПЗ

62

Студент

Галайко Олеся Васильевна

Руководитель

Павленкович

Ольга Борисовна

Всего листов:

графической части;

раздаточного материала;

Зав. кафедрой

Павленкович

Ольга Борисовна

Хабаровск – 2017 г.

Содержание

Введение 3

I. Колорит в живописи пейзажа 5

1.1 Колорит в живописи. Типы колорита 5

1.2 Колористическая система импрессионизма 11

1.3 Особенности работы акриловыми красками 16

II. Цвет и художественный замысел в живописи пейзажа20

2.1. Световая среда20

2.2. Обусловленный цвет предмета 26

III. Методические рекомендации по разработке колорита в живописи пейзажа для учащихся общеобразовательной школы 32

3.1 Изучение цветового круга и гармонических сочетаний цветов по В.М. Шугаеву 32

3.2 Однотоновые гармонические сочетания цветов 33

3.3 Гармонические сочетания родственных цветов 34

3.4 Гармонические сочетания родственно-контрастных цветов 36

3.5 Гармонические сочетания трех-четырех цветов 37

IV. Методические указания к выполнению пейзажной живописи 39

4.1 Выбор мотива 39

4.2 Выбор точки зрения 42

4.3 Значение рисунка в этюде пейзажа 43

4.4 Основные задачи живописи пейзажа 43

Заключение 46

Список использованных источников 48

Приложение А 50

Приложение Б 59

Приложение В 61

Диск DVD В конверте на обороте обложки

Введение

Значение цвета в жизни человека многообразно и велико. Всё, что мы видим, мы видим при помощи цвета и благодаря цвету. Очевидно, эта биологическая функция цвета определяет и его роль в духовной жизни человеческого общества, непосредственно выражающуюся в способности эмоционального воздействия цвета на психику человека. Как писал мыслитель Гёте: «Цвет вообще, вызывает в людях большую радость».

Многочисленные высказывания художников о тоне, колорите, цвете, рассыпанные в отдельных статьях, письмах, мемуарах, содержат очень тонкие и интересные, но субъективные и противоречивые наблюдения, поскольку отражают индивидуальный творческий опыт. Например, можно изучать колорит Тициана как исторически обусловленное явление и можно и нужно так же изучать колорит вообще как феномен, возникающий в системе цветовых отношений картины.

Вполне можно согласиться с мнением Н.Н. Волкова: «Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись – изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета».

В пейзаже – основном жанре живописи колорит может быть разнообразен: тихая осень и экзотические страны, маленький уютный дворик и непривычные для нас высокие горы, бурное море и обычный деревенский вид, городская архитектура и широкие многоплановые виды природы. Колорит раскрывает перед нами всё богатство красок мира.

Как и в других жанрах живописи, главной задачей пейзажа никогда не было просто изображение той или иной местности, а сейчас, в век фотографии, это было бы совсем нелепым. Художник в любой картине пытается с помощью красок выразить свои чувства, вызванные открывающимся перед глазами видом, а иногда использует этот вид для передачи каких-то своих глубоких мыслей или эмоций. Пейзаж – жанр, наиболее подходящий для передачи чувств и настроения автора. И мы, зрители, когда смотрим на пейзаж, всегда должны задумываться о том, что чувствовал художник, когда брался за кисть. Колорит и является важным средством эмоциональной выразительности. Колористическая трактовка цвета предполагает конкретно-чувственное его восприятие и эмоциональное переживание. Как говорил В.И. Суриков: «Да, колорит – великое дело! Видевши теперь массу картин, я пришёл к тому заключению, что только колорит вечное, неизменяемое наслаждение может доставлять, если он непосредственно передан с природы».

В живописи колорит является важнейшим элементом художественной формы, которая помогает раскрыть образное содержание произведений искусств.

Объект исследования: колорит как средство образного выражения.

Предмет исследования: значение колорита в создании пейзажа.

Цель исследования: показать насколько разнообразно может быть колористическое решение при написании пейзажа.

Для достижения данной цели мною были поставлены следующие задачи:

1. подборка, изучение научно-методической литературы по данной теме;

2. анализ материала о приемах колористического решения;

3. составление методических рекомендаций по разработке колорита в живописи пейзажа;

4. разработка и колористическое решение пейзажа;

5. выполнить пейзаж в технике живопись при помощи акриловых красок.

Раздел I. КОЛОРИТ В ЖИВОПИСИ ПЕЙЗАЖА

1.1 Колорит в живописи. Типы колорита

В некоторых старинных пособиях живопись нередко определяется как рисование красками. Такое упрощённое и не совсем точное определение указывает, однако, на основной признак живописи, который отличает её от других видов изобразительного искусства, именно на то, что живопись прежде всего имеет дело с красками, то есть с цветом. Цвет служит одним из основных средств художественной выразительности.

Живопись – это изобразительное искусство, с помощью которого художник передает зрителю свои чувства и эмоции. Живопись означает « писать живо». Главную роль в живописи играет цвет. Цвет подразделяется на две гаммы - теплую и холодную. Совокупность цвета и оттенков в картине, их взаимоотношение образовывают такое понятие как колорит. Закономерность колорита в живописи – это переработанное сознанием художника увиденная им реальность.

Живопись отличается от других видов искусства, своим разнообразием цвета. При работе над живописным произведением обязательно используются различные краски (акварель, акрил, масло, гуашь, темпера), т. е. живопись – это работа цветом.

Как писал Э. Делакруа в своем дневнике: «Художники, не являющиеся колористами, занимаются раскрашиванием, а не живописью. Живопись, в собственном смысле слова, если речь идёт не об одноцветных картинах, содержит в себе идею цвета как одну из необходимых её основ наряду со светотенью, пропорцией и перспективой» [3, с. 115].

Поистине эстетическое наслаждение зритель может получить от восприятия картины, художественного произведения только в том случае, если в них сочетания цветов организованы в определенной цветовой гармонии, отражающей красоту явлений и объектов действительности и воздействующей на чувства и эмоции. А это достигается, прежде всего, с помощью колорита, уровнем сформированного колористического восприятия. Таким образом, колорит – это центральная проблема в живописи, в развитии эстетического восприятия живописи и, естественно, в процессе обучения живописи, особенно в условиях профессионально-художественного образования.

Начнем с того, что до сих пор четкого определения колориту нет. Под колоритом принято подразумевать систему цветов, их сочетаний и взаимоотношений в произведении (искусства или дизайна), образующих эстетическое единство и выражающее какую-либо мысль, чувство, состояние природы или человека. О колорите всего произведения можно говорить в том случае, когда выполняются следующие условия:

• одинаковая степень чистоты или смешанности цветов произведения.

• обобщающий налет какого-либо цвета.

• «световая вуаль», т.е. все цвета одинаково насыщены.

Колорит(от лат. color – цвет, краска) –одно из самых важных средств эмоциональнойвыразительности, представляющее собой единую систему цветовыхтоновданного художественного произведения, воспроизводящую цветовое богатство окружающей природы. Это прежде всего внутреннее ощущение художника , воздействующее на подсознание зрителя.

Можно сказать, что колорит есть там, где присутствует гармония цветов, которая сообщает произведению настроение и влияет на содержание, подчёркивая общий замысел [2, с. 66].

Особенностью колорита является богатство и согласованность цветов. Являясь объединяющим началом, колорит обязательно основывается на принципах гармонии, которая выражает некоторое цветовое единство.

Важным элементами, определяющими колорит, являются общее цветотоновое состояние, цветовые и тоновые отношения, система валёрных отношений. Динамика, ритм цветовых сочетаний светлого и тёмного , яркого и бесцветного, тёплого и холодного, а так же переход одного в другое является неотъемлемой частью эмоциональной выразительности колорита [2, с. 66].

К основным элементам колорита ,определяющим восприятие цветового решения живописного произведения, можно также отнести пространственные и теплохолодные взаимоотношения цветотонов, нюансное сочетание цветотонов, контрастное сочетание цветотонов, психологические характеристики преобладающих в этюде цветовых пятен и их сочетаний, фактура касочного слоя [2, с. 66].

Характер колорита определяется эпохой, стилем, живописнойманеройхудожника, своеобразием его восприятия мира и общим замыслом произведения. В зависимости от преобладания тех или иных красокколоритможет быть теплым (красные, желтые, оранжевые тона) и холодным (зеленые, синие, фиолетовые тона), спокойным (созвучное сочетание тонов) и напряженным (использованиеконтрастов), ярким (интенсивные, насыщенные тона) и блеклым (выбеленные тона). Колористическая система может быть основана на локальных тонах, имеющих символическоезначение, и тонах, отражающих реальную цветовую картину мира-пространство,свет,тени, материальную сущность предмета во всех его взаимоотношениях со средой.

«Колорит – это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Главное достоинство колорита – богатство и согласованность цветов [6, с. 38].

Колорит так же является важнейшим компонентом художественного образа, одним из средств художественной выразительности в живописи, цветовой графике, во многих произведениях искусства.

Объединение цветов играет в живописи существенную роль. Обычно объединяются между собой цвета, равные по светлоте и близкие друг другу по цветовому тону. Когда цвета тонально объединены между собой, происходит их качественное изменение, появляется особая звучность. Цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность живописного произведения. Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам, не нарушая целостность произведения.

Живопись старых мастеров позволяет проследить развитие колорита: понятие колорита начинает складываться в конце XV в., возможности колорита расцветают в эпоху барокко, его роль возрастет у Констебля и, особенно, у импрессионистов» (Приложение А, рис. 1).

«Первые перемены в колорите появляются в конце XV в. В это время краски стали смешивать в полутона, добиваясь плавных переходов цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто – это переход от локального колорита к тональному [8, с. 146].

После XVI в. цвет в живописи все более конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо – томатно-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса – неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру темными тонами, но у него цвет приобретает новые свойства – одухотворенность и загадочность (Приложение А, рис. 2).

Живописцы Возрождения, например Тициан, используют цвет для выявления жизни натуры. В эпоху барокко цвет является в большей степени элементом живописной фантазии, определяющей, прежде всего эстетические функции. Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах, смешанных тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и цветовые контрасты. Чтобы получить желаемый цветовой тон, художники часто использовали прием лессировки.

В XVIII в. эстетическая игра с краской становится еще более изысканной, сложной и виртуозной. Мастера используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды. На первый план выступают белый, светло-желтый и кофейно-коричневый цвет [8, с.146].

Для XIX в. характерны противоречия между цветом и формой, оптические эксперименты. Живописцы этого периода, особенно импрессионисты, научились воссоздавать солнечное сияние, выделять светлое на светлом. Они перешли к чистым краскам, используя эффекты оптического смешения цветов, больше внимания стали уделять цветовым контрастам.

У Матисса, Гогена, Ван Гога – ясные контуры и полнозвучные, большие пятна красок (Приложение А, рис. 3-4). Матисс обрел свою палитру в царстве локальных красок. Особой выразительности цвета он добился, вырезая из бумаги необходимое цветовое пятно и размещая его на плоскости без предварительного рисунка. Наклейки из бумаги Матисса легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения.

Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразительную, сколько декоративную, символическую – можно увидеть красный песок, розовых лошадей, синие деревья. Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, они передают настроение (Приложение А, рис. 4).

Чувство колорита – очень ценный дар. И. Репин, В. Суриков, К.Коровин, М. Врубель, Ф. Малявин, В. Борисов-Мусатов и другие – выдающиеся русские художники-колористы. Например, Репин писал в теплом золотисто-желто-красном колорите ( Приложение А, рис. 5). Любимый колорит Сурикова состоял из голубовато-синих, холодных цветов (Приложение А, рис. 6). В серо-серебристом колорите написаны многие произведения Серова, а Врубель предпочитал серые, голубые и синие цвета. Многие картины Малявина отличаются огненно-красным колоритом [8, с.146], (Приложение А, рис.7-10).

Часто колорит является основным средством для передачи в живописи национальных особенностей природы, быта, людей. В этом случае говорят о «национальном колорите».

Нередко о колорите художника свидетельствует его палитра. Каждый художник предпочитает определенное, наиболее удобное для него расположение красок на палитре, определенное количество цветов. Набор красок, которыми пользуется художник, так же, как и специальную дощечку для их смешивания, называют палитрой. При этом имеют в виду особый цветовой строй, характерный для конкретного произведения или творчества художника в целом.

Типы колорита

Многообразие цветовых систем может быть сведено к нескольким типам колорита:

1. Насыщенный (яркий) колорит. Этот тип колорита настроен на чистых цветах (красках). Главный признак колорита этого типа – максимально возможная насыщенность его элементов. В истории искусства он встречается весьма часто: в «примитивных» культурах, в народном и декоративном искусстве; в авангардном течении живописи XX века, в детском творчестве, в агитационной и рекламной графике, в авангардных течениях живописи ХХ века, в геральдике, в агитационной и рекламной графике, в искусстве народов южных и северных (прибалты, скандинавы, эскимосы) стран, в карнавальном искусстве. Основные цвета: красный, желтый, зеленый, синий, белый, черный инекоторые промежуточные: оранжевый, голубой, фиолетовый, пурпурный) [2, Электронныйресурс].

2. Разрубленный и высветленный или разбелённый колорит. Применяется в одежде, архитектуре, скульптуре и прикладных искусствах. Также используются в живописи для показа настроения картины, состояния в природе. Это подмесь белого цвета к цветам произведения. Был свойственен доживающему свой век дворянству. Применялись следующие сочетания: Белый, оттенки розового, золотого, желтого и т. д.

3. Ломаный (серый) колорит. В сером или ломаном колорите преобладают цвета с подмесью серого. Такая гамма цветов говорит об увядании и бессилии пессимизма, часто приятна усталому и изощренному зрению.

4. Зачерненный (темный) колорит. Этот колорит изображается в живописи, где происходят трагические события, где изображается старость, угасание, «черные» мысли, в понимании мира нет ясности. Это подмесь в произведение черного цвета [2, Электронныйресурс].

5. В классическом (гармонизированном) колорите все краски приведены в гармоническое единство друг с другом (сочетание нескольких типов колорита). Цвета не утомляют своей яркостью и насыщенностью, они всегда приглушены и смягчены чем-либо (см. любое классическое произведение) [2, Электронныйресурс].

1.2 Колористическая система импрессионизма

Начнём с понятия импрессионизм. Импрессионизм происходит от франц. impressionnisme, от impression – впечатление. Это художественное направление в искусстве, возникшее во Франции во второй половине XIX в. Новое движение в искусстве возникло как реакция на застой господствующего в те годы академизма, однако его появление было подготовлено несколькими факторами: изобретением 1839 г. Л. Дагером фотографии, внесшей в искусство новое видение; научными открытиями Э. Шёвреля и О.Руда в области цветоделения; появлением в 1941 г. оловянных тюбиков для скоропортящихся красок, давших возможность художникам работать на пленэре. Благодатную почву для развития импрессионизма подготовили художники Барбизонской школы: они первыми стали писать этюды с натуры.

Принцип «писать то, что видишь среди света и воздуха» лег в основу пленэрной живописи импрессионистов. Художественная концепция импрессионизма строилась на стремлении естественно и непринужденно запечатлеть окружающий мир в его изменчивости, передавая свои мимолетные впечатления: волшебный импрессионизм.

Импрессионизм зародился в 1860-х гг., года молодые художники-жанристы Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега попытались вдохнуть во французскую живопись свежесть и непосредственность наблюдения жизни, изображение мгновенных ситуаций, зыбкость и неуравновешенность форм и композиций, необычные ракурсы и точки зрения. К началу 1870-х гг. импрессионистское видение сформировалось в пейзаже: К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей впервые выработали в своих произведениях последовательную систему пленэра (Приложение А, рис. 11-12). Работа на открытом воздухе помогала им создавать на полотнах ощущение сверкающего снега, богатства природных красок, растворения объектов в среде, вибрации света и воздуха. Во многом этому способствовала разработанная в тонкостях колористическая система, при которой сложные тона разлагались на чистые цвета солнечного спектра. Они накладывались на холст раздельными мазками в расчете на оптическое смешение в глазу зрителя, что создавало удивительно светлую, как бы трепещущую живопись.

Особое внимание художниками-импрессионистами уделялось взаимоотношениям предмета с окружением, исследованиям изменения цвета и тона объекта в изменяющейся среде. С этой целью они воспроизводили один и тот же сюжет по несколько раз, добиваясь невероятной чистоты цвета и практически очистив свою палитру от черной краски.

Импрессионизм эстетизирует реальность в ее непосредственных чертах, пейзаж у них становится активным действующим лицом, перестав быть фоном для персонажей. Свежесть красок, нарядность колорита делают их живопись очень обаятельной. Восприятие этих картин требует от зрителя определенного совершенствования. Изощренное чувство колорита, эксперименты с цветом, динамика оптических построений привлекают зрителя, организуют его впечатления от картин. Критика импрессионизма основывалась на отступлениях художников от буквалистского отражения действительности. Не сразу было понято, что в их творчестве больше правды в отражении реального мира, нежели у натуралистов [3, Электронныйресурс].

Некоторые исследователи видят в импрессионистической живописи как бы завершающий этап колористической концепции Тициана, но при внимательном рассмотрении выясняется самостоятельность импрессионистического колоризма, даже его противоположность тициановскому. У Тициана изображения чаще всего окружаются глубокой тенью, у импрессионистов – полное отсутствие затененности, все изображение пронизывается светом. У Тициана живопись относительно темная, у импрессионистов – светлая. Но и у Тициана, и у импрессионистов цвет усложнен рефлексами и оттенками, обусловленными контрастными влияниями, цвет вибрирует. Иногда полагают, что цветовое единство системы Тициана достигается связью цветов через рефлексы, сами же цвета трактуются усложненно, с разнообразными оттенками и нюансами. Однако нетрудно найти произведения этого мастера, исполненные в локализованных цветах («Даная», «Христос-Вседержитель», обе в Государственный Эрмитаж; «Портрет дамы в белом», Дрезденская картинная галерея). Усложненность цветов в живописи Тициана действительно, но это не может служить основанием для приобщения колорита импрессионистов к тициановской линии. Более важен вопрос об общем характере колорита. Тициановская живопись материальная, внутренне напряженная, мощная (Приложение А, рис.13). Живопись импрессионистов легкая, прозрачная, дематериальная. Завершающий этап тициановской традиции скорее можно усматривать в живописи Сезанна, а живопись импрессионистов рассматривать как самостоятельный тип колорита. Но здесь нужно сразу оговорить.

В искусствоведческой литературе часто встречается мнение, согласно которому колорит импрессионистов является новым, совершенно особым явлением, новой ступенью европейского колоризма. Однако мы можем считать импрессионизм особым типом колорита лишь условно. В импрессионисти­ческой живописи структура цвета не изменилась (как это наблюдается при различных типах колорита), а изменилось соотношение цвета и света. Цвет стал носителем света. Освещение и цвет слились воедино, в результате чего свет стал всепоглощающим. Это определило совершенно новый вид колорита, но не изменило его типа, за основу которого принята нами структура освещения. Поэтому, чтобы найти более точное определение колориту импрессионистов, продолжим наши рассуждения.

Основной признак тициановского колоризма вытекает не из рефлексов и усложненности цвета, а из того, что изображения в его картинах, так же как у Рембрандта, Рубенса, Пуссена, Делакруа и многих других живописцев, погружаются в затененную среду, окутываются общей тенью, то более густой, то более прозрачной и легкой. В отдельных произведениях эта тень столь густа и глубока, что теряются очертания изображенных объектов («Святой Себастьян» Тициана, Государственный Эрмитаж) (Приложение А, рис. 14). То же можно видеть в подавляющем большинстве картин Рембрандта.

Изображая различные объекты, импрессионисты не очерчивали их четкими контурами, а как бы растворяли в световоздушной среде. Но, одно дело – поглощение очертаний тенью (то, что мы видели в «тициановском» типе), другое – растворение их в световом потоке. Не случайно говорят подчас, что главное действующее лицо в картинах импрессионистов – это свет. Выражение, разумеется, образное, условное, отражающее лишь формальную сторону живописи, но в какой-то мере верное. Ничего подобного невозможно представить в живописи Тициана и всех продолжателей его колористической линии.

Итак, можно заключить, что основой колорита Тициана, цветовой целостности его картин, служит всеохватывающая затененность, а основой единства колорита импрессионистов – всеобщий, пронизывающий воздушную среду свет [3, Электронныйресурс].

Со времен Возрождения художники все более и более осваивали сложные взаимосвязи предмета и среды, цвета, как одного из качеств объектов ма­териальной действительности, и цвета, во взаимодействии с другими цветами претерпевающего влияние окружающей среды, атмосферы и освещения, цвета в природе и цвета в живописи. Все это наиболее полно отразилось в импрессионизме, развивав­шемся во второй половине XIX столетия. На европейскую живопись XIX века оказали сильное влияние открытия естествознания, физической и физиологической оптики, что перестроило отноше­ние художников к цвету и непосредственно отразилось в живописной практике. Импрессионисты практически овладевают цветовым (хроматическим) контрастом и оптическим смешением цветов. В стремлении к передаче мгновенных ощущений художники теряли предметность изображений, зачастую порывая связь с предметным цветом.

Цвет в живописи импрессионистов приобрел доминирующее значение, заслонив остальные ее средства. Оторвавшись от непосредственного следова­ния натуре в передаче объектов природы, он стал средством отображения мгновенных впечатлений. Таким образом, живопись импрессионистов утрачи­вала свою предметную роль, цвет переставал характеризовать естественную окрашенность объектов. В картине Клода Моне «Руанский собор в полдень» (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина) – собор розовато-желтый, в его же картине «Руанский собор вечером» (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина) – он голубой с фиолетовым оттенком. Узнать по этим двум картинам действительный цвет сооружения нельзя ( Приложение А, рис.15-16).

Импрессионисты воспроизводили в живописи световоздушную среду (и надо сказать – с большим совершенством), в которой растворялись, поглоща­лись предметы, как это получалось у того же Моне в ряде его произведений, например, в картине «Впечатление. Заход солнца» (Музей Мармонтен, Париж), экспонированной на первой выставке импрессионистов в 1874 году, или в картине «Городок Ветейль» (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина)(Приложение А, рис. 17-18). Тем не менее, в живописи импрессионистов не следует видеть особый тип колорита. У импрессионистов изменилось отношение к цвету, соотношение света и цвета, структура же освещения оста­лась той же, – всеобщее равномерное освещение всего изображения. Следовательно, здесь мы имеем новый вариант уже известной структуры [3, Электронныйресурс].

Стоит посмотреть на посетителей, писал Кларети, входящих в выставочные залы импрессионистов, где резкий розовый, ядовитый зелёный, синейший синий, пронзительный красный, нестерпимый фиолетовый, все цвета спектра бешено борются друг с другом. Бедным людям хочется зажмуриться, их веки начинают подёргиваться. Боже правый, куда они попали?».

Защитники из реалистического лагеря – Дюре, Шено и другие отвечали: это группа художников, освободивших палитру от коричневых галерейных академических тонов и искусственных смесей и использующих вместо них краски, подсказанные самой природой. Это объяснение убеждало далеко не всех.

1.3. Особенности работы акриловыми красками

Акриловые краски художественного уровня существуют с середины 50-х гг. XX в. Они стали одним из многочисленных ответвлений «семейства» синтетических смол, впервые разработанных Отто Ремоном в Германии в 1901 году [9, с. 69].

Акриловые краски состоят из трёх основных компонентов: пигмента, связующего вещества и воды. Связующее вещество представляет собой синтетический материал, получивший название акриловой полимерной эмульсии. Высыхание акриловых красок происходит в результате испарения воды; при этом краска образует химически стабильную эластичную плёнку, состоящую из пигмента и связующего вещества. В сравнении с масляными красками , высохший акрил характеризуется большой прочностью (менее ломкий), краска не крошится, её слой не образует трещин, поверхность не отслаивается. С течением времени акриловая краска не морщится, она не восприимчива к воздействию нормальных перепадов температур и изменений условий влажности.

Акрил высыхает довольно быстро. Если его наносить тонким слоем, он высыхает также быстро, как акварель. Более плотные слои высыхают медленнее. Художник может увеличить время высыхания, используя специальные вспомогательные средства, однако по сравнению с масляными красками этот период по-прежнему скоротечен. Высохшую акриловую краску нельзя удалить водой, она едва поддаётся соскабливанию или зачистке наждачной бумагой [9, с. 70].

Этими красками можно добиться практически любой фактуры поверхности. Акрил под «акварель» воспроизводит все характерные качества акварельных красок, в то время как матовые акриловые краски от масляных неотличимы.

Акриловые краски для рисования – вариант универсальный: ими можно рисовать на самых различных поверхностях.

Бумага, картон, стекло, дерево, пластик, холст и даже металл – все эти материалы отлично подходят для живописных и декоративных работ акриловыми красками. Большой творческий простор, возможность реализации своих идей и фантазии – вот за что многие полюбили этот вид красок.

Для рисования ими подойдут как натуральные кисти, так и синтетические, а также мастихин и, если правильно разбавить краски водой, аэрограф. Тем, кто раньше уже рисовал гуашью или акварелью, рисовать акриловыми красками будет проще простого. Если вы приобретете набор акриловых красок для рисования, то получите ряд преимуществ перед другими видами красок: они не растекаются, не выгорают, не растрескиваются и быстро сохнут.

Если научиться рисовать акриловыми красками, то можно добиться превосходных результатов. Например, если смешать краску с водой, то удастся добиться эффекта акварели. Если использовать для рисования мастихин или грубую щетинистую кисть, то будет эффект картины, написанной масляной краской.

Итак, поговорим о самом процессе подробнее.

Рабочее состояние краски.

В связи с тем, что акриловые краски для рисования невероятно быстро сохнут, следует выдавливать их из тюбика совсем понемногу. И обязательно стоит приобрести распылитель для увлажнения краски в случае использования обычной, невлажной палитры.

Вытирайте кисть.

Каждый раз при мытье кисточек необходимо вытирать их тряпочкой или же бумажным полотенцем. В этом случае капли, стекающие с кисти, не будут попадать на рисунок, и оставлять на нем некрасивых разводов.

Прозрачность цвета.

Если рисовать акриловыми красками толстым слоем прямо из тюбика или же лишь слегка разбавить их водой на палитре, то цвет будет насыщенным и непрозрачным. А если развести водой, то прозрачность цвета будет такой же, как у акварельных красок.

Отличие акриловой размывки от акварельной.

В отличие от акварельной, акриловая размывка быстро высыхает, фиксируется на поверхности и становится нерастворимой. А это позволяет наносить на высохшие слои новые, не боясь повредить предыдущие.

Лессировка.

Если нужна лессировка в несколько полупрозрачных слоев, то слои нужно наносить очень тоненько, чтобы был виден нижний слой. То есть акриловую краску необходимо наносить на поверхность очень аккуратно, равномерно.

Текучесть.

Улучшить текучесть таким образом, чтобы не изменилась интенсивность цвета, можно специальным разбавителем, но не водой.

Смешивание цветов.

Так как акриловые краски для рисования сохнут очень быстро, то и цвета нужно смешивать быстро. Если смешивание происходит не на палитре, а на бумаге, стоит предварительно увлажнить ее – это увеличит скорость.

Резкость границ.

Чтобы углы получились резко и остро очерченными, можно без вреда для рисунка на высохшую краску наклеить маскирующую малярную ленту. Но необходимо убедиться, что края прилегают плотно. Также не следует рисовать слишком быстро по краям ленты.

Для того чтобы придать холсту белизну, его следует покрыть акриловой грунтовкой. Но если есть желание придать работе контраст, то можно использовать и темную акриловую эмульсию. Нанести грунтовку можно с помощью кисти в один или два слоя. Но если поверхность большая, то это не очень удобно. Холст следует разместить горизонтально и вылить на него грунтовку, при этом скребком распределяя ее тонким слоем по всей площади холста.

Правильное освещение для работы с акриловыми красками, умелая организация рабочего места положительно влияет на процесс творчества.

Раздел II. ЦВЕТ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ

В ЖИВОПИСИ ПЕЙЗАЖА

2.1. Световая среда

Свет раскрывает и делает зримым беспредельный, полный жизни, красочный мир. Благодаря свету мы воспринимаем светлое и темное, цветное и бесцветное, рельефное и плоское, далекое и близкое. Свет является необходимым условием зрительного восприятия, позволяет нашему сознанию создавать мир живых зрительных образов. Благодаря свету мы чувствуем колорит природы, для передачи которого служит живописная техника.

Под колоритом понимается цветовой облик всего видимого. Он зависит от ряда законов света, зрительного восприятия и мышления. Нашей задачей является показать, как складывается колорит в природе, как осознается и потом передается в изображении; раскрыть закономерности, по которым создается общий и местный колорит, светотень предмета, его собственный и обусловленный цвет, изменения под влиянием света внешних черт предмета; показать законы, по которым в нашем сознании складывается представление о колорите, и, наконец, показать те технические приемы, при помощи которых можно воспроизвести на картинной плоскости реальный колорит. В такой последовательности будет развиваться наше изложение.

Объектом изображения в живописи может быть только тот предмет, который в той или иной мере является источником собственного или отраженного света, способного достигнуть нашего зрения. Способность излучать собственный свет имеют такие тела, как солнце, пламя, раскаленные металлы и газы, тлеющие угли и т. п. Они являются первоисточниками света. Свет раскаленных тел, распространяясь в прозрачной среде и падая на окружающие предметы, превращает последние в источники отраженного света, такие, как луна, небосвод, земля и наземные предметы. Источники отраженного света в свою очередь распространяют отраженный свет, который падает на окружающие предметы. Так, совокупность тел, излучающих прямой и отраженный свет, составляет световую среду. Все видимое находится в окружении источников света. Каждый видимый предмет есть источник света, ибо он распространяет свет, действует на зрение и оставляет в сознании зрительный образ.

Первостепенное значение для живописи имеет свет источников собственного света. Свет таких источников определяет красочный облик природы, особенно свет такого сильного источника, как солнце. Интенсивностью и спектральным составом света источников определяется освещенность — важнейшее обстоятельство, определяющее живописную характеристику изображения, первые и основные черты колорита: его общую окраску и светлоту [8, Электронныйресурс].

Сами источники собственного света редко бывают предметом изображения из-за силы своего света, несоизмеримой с изобразительными средствами. Так, например, чистая белая бумага, освещенная солнцем, не более чем в 25 раз светлее самого черного предмета. Это весь диапазон светлоты, которым практически располагает художник. Само же солнце в 50 000 раз светлее освещенной им бумаги. Естественно, что такой яркости цвета нельзя достигнуть в картине. Поэтому источники собственного света доступны изображению только тогда, когда они слабы, как, например, тлеющие угли, или находятся на большом расстоянии, заполненном очень туманным воздухом, не пропускающим к глазу всего количества света.

Следует обратить особое внимание на спектральный состав солнечного света и его особенности по отношению к другим источникам собственного света. Известно, что белый солнечный свет есть 6 совокупность разнообразных цветных лучей. Свет других, особенно цветных, источников представляет совокупность меньшего количества интенсивных цветных лучей.

Тела, обладающие очень высокой температурой, раскаленные добела, излучают свет белой окраски и имеют полноцветный спектр, который содержит красные, оранжевые, желтые, зеленые, голубые, синие и фиолетовые лучи. Разноцветные лучи белого света отличаются друг от друга длиной световых волн от 400 миллимикронов для фиолетовых до 800 миллимикронов для красных лучей. Длиной волн и частотой их колебания определяется то цветовое ощущение, которое вызывает световой луч. Такие светила, как Сириус и Вега, имеющие температуру 12 000 градусов и выше, могут служить примером источников белого света и полноцветного спектра.

По мере понижения температуры светил спектральный состав света начинает видоизменяться; теряют силу фиолетовые, синие, голубые лучи и преобладающими в спектре становятся красные, оранжевые и желтые. Светила с виду желтеют и наконец, краснеют. Наше солнце имеет температуру 6 000 градусов, и в его спектре появляются эти признаки. Если представить себе картину нашей природы, освещенную потухающими светилами, то перед нами предстанет необычайно мрачное зрелище. Предметы, которые отражали лишь коротковолновые голубые или синие лучи, будут казаться черными. Заметными окажутся немногие предметы, которые отражали в той или иной мере красный свет. Вся природа приобретет однообразный красный колорит с большим количеством черных предметов. Небо станет оранжево-красным у горизонта и черно-красным в зените. Картина будет завершаться огненно-красным диском источника света [8, Электронныйресурс].

Красочное богатство солнечной природы зависит от полноцветного белого солнечного света; живописное состояние солнечной природы характеризуется изобилием разнообразных световых сочетаний и красок. Для воспроизведения образов солнечной природы, солнечного света живопись должна расширить свою палитру до максимальных пределов. Другие источники собственного света отличаются от солнца слабым светом и ограниченным составом интенсивных спектральных лучей. Живописное состояние предметов, освещаемых ими, характеризуется в той или иной мере ограниченной палитрой красок. Обычные источники вечернего искусственного освещения обладают желто-оранжевым светом. В их свете синие и голубые цвета меркнут, желтые и красные приобретают большую яркость, серые предметы приобретают темный оттенок, и вся картина принимает общий оранжево-желтый колорит с большим количеством темных предметов и темных теней.

Зрение больше всего приспособлено к рассеянному солнечному свету. Солнечный свет является эталоном для относительной оценки света других первоисточников. Солнечный спектр характеризуется наибольшей яркостью по всей длине шкалы и наибольшим составом цветов. Благодаря такому свету наибольшее количество разноцветных предметов под солнцем может стать источником отраженного света. Картина, верно отображающая предметы, освещенные солнечным светом, будет отличаться, как и самый спектр солнца, во-первых, общей светлотой, во-вторых, многоцветностью и, в-третьих, минимальным количеством темных мест [8, Электронныйресурс].

Картина И.К. Айвазовского «Девятый вал» представляет собой превосходный пример передачи солнечного света. В этой картине ярко выражены характерные черты солнечного спектра, его многоцветное богатство. Художник, всю жизнь внимательно наблюдавший воздушную и морскую стихию, прекрасно чувствовал в ней солнечный свет, который наполнял ее и отражался в ней бесконечными оттенками всех цветов радуги. Для света луны характерна небольшая яркость и в результате рассеивания почти полное отсутствие красных, оранжевых и фиолетовых лучей. Картина лунной ночи всегда будет характерна большим количеством темно-серых мест и общей голубовато-зеленой окраской.

«Ночь на Днепре» А.И. Куинджи – один из наилучших примеров, правдиво изображающих живописное состояние природы в лунном свете. Ныне померкшая, картина в свое время поражала всех, в том числе и требовательных художников-современников, своим реалистическим воспроизведением лунного света. Фрагмент картины И.Е. Репина «Вечерницы» хорошо воспроизводит характер общей окраски предметов, освещенных искусственным светом. Белые предметы, отражающие все лучи спектра, окрашены в желто-оранжевые цвета. Красные и оранжевые предметы имеют наибольшую яркость. Синие и голубые – черны и тусклы. Малая сила источника света передана в картине немногочисленными, небольшими по площади бликами, занимающими незначительную часть картинной плоскости.

Картина Репина имеет те же цветовые черты, которые присущи спектру искусственного света. Источник прямого света определяет общий колорит всей видимой картины. Общее прямое освещение придает всему окружающему однообразную светлоту и окраску. Солнечное освещение, например, придает окружающему светло-желтую окраску, пасмурное освещение – голубовато-серебристую окраску, сумеречное – синеватую, лунное освещение придает голубовато-зеленоватую окраску, свет пламени дает общую оранжевую окраску и т. д. Однообразие окраски заметнее всего в освещенных местах предметов, на их бликах. Разноцветные предметы благодаря однообразным бликам сближаются по своей окраске. В изображении общее освещение передается одноцветной окраской освещенных мест. Одноцветные блики в картине являются характерной чертой общности освещения. Однообразный цвет бликов связывает изображение разноцветных предметов в один общий колорит.

Фрагмент картины А.Е. Архипова «На Оке» может служить хорошим примером передачи солнечного света с преобладанием освещения прямыми лучами солнца. Площадь бликов значительно больше площади теней. Всей картине присуща светло-желтая окраска. Цветные предметы имеют белесовато-желтые блики и лишь в тенях обнаруживают свою интенсивную окраску. Преобладание освещения прямым солнечным светом хорошо характеризует летний знойный день в открытой местности. Но, кроме света основного источника, важным обстоятельством для цветового облика видимого является свет второстепенных источников прямого и отраженного света. Эти источники определяют 8 местное освещение, зависимое от окружающей среды. Отраженный свет от окружающих разноцветных предметов придает теням и полутонам видимого предмета разнообразную светлоту и окраску. Голубое небо, например, придает затененным местам голубоватый оттенок; зеленая трава дает зеленые рефлексы; песок дает оранжевые рефлексы. Под влиянием отраженного света одноцветный предмет приобретает цветовое разнообразие окраски, которое больше всего чувствуется в тенях, где влияние второстепенных источников света становится наиболее заметным. В изображении местное освещение передается разнообразной окраской теней и рефлексов. Тени окрашиваются разноцветными лучами света от окружающей среды. Полутона, тени и рефлексы всегда носят живописные черты местного освещения.

При однообразных бликах общего повсеместного освещения полутона, тени и рефлексы отраженного освещения вносят в окраску предметов цветовое разнообразие, которое оживляет ее, придает ей особые, свойственные только данной обстановке характерные, индивидуальные оттенки. Видимый предмет под влиянием второстепенных источников света приобретает характерные черты местного освещения, тонкие особенности данного живописного состояния [8, Электронныйресурс].

Фрагмент картины В. А. Серова «Девушка, освещенная солнцем» может служить хорошим примером передачи солнечного света с преобладанием местного освещения. Площадь солнечных бликов в картине значительно меньше площади теней. В ней преобладают теневые места. Лицо и платье девушки освещено сложным светом разносторонних и разноцветных рефлексов окружающего сада. Здесь живопись драгоценна своими тонкими переходами рефлексов, живо характеризующими солнечный день и прохладу затененного сада.

Итак, для правильной передачи колорита необходимо прежде всего обратить внимание на прямой свет наиболее значительного источника; затем – на среду отраженного света, окружающего изображаемый предмет, на преобладание прямого или отраженного света; определить, таким образом, световую обстановку, т. е. ясно представить себе, в каких перекрестных потоках прямого, рассеянного и отраженного света находится изображаемый предмет. Выделить наиболее существенные и характерные черты световой обстановки, отбросить малозначительное и случайное для данного освещения и затем сознательно и смело приступить к передаче освещения и колорита в картине. Надо помнить, что все видимое, все изображаемое получает всестороннее освещение и распространяет отраженный свет, все окружающее как бы излучает свет и находится в потоках всестороннего света. Все окружающее представляет среду источников собственного и отраженного света. Видимая природа – есть мир светящихся тел.

2.2. Обусловленный цвет предмета

Тела природы состоят из тех или иных постоянных веществ. Они постоянно и однообразно реагируют на освещение и оставляют зрительное впечатление определенного цвета, свойственного данному предмету. В практике устанавливается определенное представление о цветах предметов и их наименованиях. Так, существует определенный цвет «неба», «молодой зелени», «морской воды», «апельсина», «лимонный цвет», «вишневый цвет» и т. д. Постоянный цвет, присущий данному предмету, называется собственным, или локальным. Казалось бы, что для правдивого изображения следует заранее заготовить краски, передающие собственные цвета всех предметов, встречающихся в изобразительной практике, по мере надобности брать готовые краски и наносить их на картинную плоскость. Однако такой палитры красок не существует. Не трудно установить, что в действительности одноцветная окраска предмета далеко не одинакова во всех его частях, что в условиях разностороннего освещения собственный цвет видоизменяется по мере того, как меняются характер световой среды и источники света.

Собственный цвет, сохраняя относительное постоянство, приобретает оттенки, отражающие условия освещения, превращается этим в цвет обусловленный. Так, например, белый предмет, освещенный с одной стороны солнцем, с другой – голубым небом, с третьей – пламенем лампы, будет трехцветным. Поэтому нельзя передать цвет предмета одной краской. Для этого нужно к собственной окраске предмета приложить столько красок, сколько их имеется в окружающей среде [8, Электронныйресурс].

Изображение, которое воспроизводит только собственные цвета, будет плоским, безжизненным, отвлеченным, оно не отобразит естественных условий освещения, не передаст живой связи предмета со средой. Правдивое воспроизведение красок действительности требует правильной передачи как локальных, так и обусловленных цветов. Все видимые цвета предметов обусловлены силой и спектральным составом света первоисточников, отраженным светом окружающих предметов, влиянием воздушной среды. Как влияют первоисточники света на собственный цвет предмета? Солнечный свет делает цвет предмета более светлым, чем обычно, белесым, мало интенсивным. При этом свет солнца утром имеет заметный желтовато-розоватый оттенок, днем он золотистый, а вечером оранжевый, а иногда и красный. При свете луны цвет предмета изменяется в сторону серых, бледно-голубых и бледно-зеленых тонов. Электрический свет придает предметам светло-желтый оттенок, свеча – оранжевую окраску.

Собственный цвет предметов выступает наиболее ясно и ярко при рассеянном свете неба, при легкой пелене сплошных прозрачных облаков, когда с неба льется ровный, мягкий, 22 белый свет. Тогда легче всего рассмотреть и установить особенности собственного цвета предметов. Если солнечный, лунный и искусственный свет создают богатые светотеневые эффекты, то в светлый облачный день наиболее определенны соотношения красок и цветовые сочетания собственного цвета предметов со всеми его индивидуальными особенностями и оттенками. При рассеянном свете собственный цвет сильнее ощущается на освещенных поверхностях, чем на теневых, обусловленных освещением рефлексов [8, Электронныйресурс].

Как влияет на собственный цвет предмета отраженный свет? Наиболее правильно передают собственный цвет предмета те его стороны, которые обращены к нам и наименее удалены. Для круглого предмета это будет средняя линия. По мере поворота обращенной к нам поверхности ее окраска отклоняется от собственного цвета. Характер изменения окраски зависит от того, к какому соседнему предмету поворачивается поверхность формы. Для круглой формы наиболее обусловленный цвет находится у края и чаще всего имеет промежуточный оттенок между собственным цветом предмета и цветом фона. В изображении трехмерных форм градация цвета по его обусловленности имеет первостепенное значение. Если мы изобразим натюрморт с фруктами при помощи одних локальных красок, то изображение будет плоским. Оно лишь тогда приобретает трехмерность и пространственность, когда будут переданы оттенки обусловленного цвета в полном соответствии с окружающей средой. В том изображении, которому хотят придать характер плоской непространственной картины, обусловленные цвета отходят на второй план; там, где нужно создать впечатление трехмерности, глубины и перспективы, значение обусловленных цветов выступает на первое место.

Как же на собственный цвет предмета влияет воздушная среда? Как уже говорилось, собственный цвет предмета наиболее различим в непосредственной близости. С удалением цвет, видимый в определенной воздушной и световой среде, изменяется и часто принимает совершенно иной характер. Поэтому в изображении передних планов важную роль играют собственные, вернее, почти собственные цвета, в дальних планах – обусловленные. Яркие белые предметы, погружаясь в воздушную среду, приобретают желтый оттенок. Это можно наблюдать на облаках; на переднем плане блики облаков белые, с удалением они приобретают желтые и у горизонта оранжевые и даже розоватые оттенки. То же можно сказать и про белые здания. Темные цвета издали приобретают голубую и синюю окраску, ибо их перекрывает рассеянный в воздухе голубой свет. Цвета средней яркости, освещенные солнцем на расстоянии, теплеют, затененные – синеют.

При равномерном освещении пасмурного дня собственные цвета с удалением постепенно теряют свои индивидуальные черты и приобретают общий голубой оттенок, присущий всем далеким предметам. Примером тому может служить фрагмент картины В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни». На переднем плане здесь показаны люди и предметы с полной яркостью собственных цветов. Погружаясь в туманный утренний воздух, они вскоре приобретают серый обусловленный цвет, на дальнем плане превращаясь в голубовато-серые силуэты. Голубой обусловленный цвет далеких предметов закономерен при дневном освещении. Утром и вечером горизонтальные лучи солнца, пронизывая более мощный слой воздуха, видимый на просвет, приобретают оранжевый цвет. В этих условиях цвета удаленных предметов получат не голубой, а желтый или красный обусловленный оттенок.

Картина Ф.А. Васильева «После дождя» показывает, как вечером собственные цвета предметов переднего плана, погружаясь в воздушную среду, просвечиваемую с запада светом заходящего солнца и окрашенную в желтый цвет, постепенно приобретают эту обусловленную окраску. В качестве примера световой обусловленности облика архитектурного сооружения и цвета строительных материалов здесь приводится акварель архитектора А.П. Брюллова «Римские термы». Картина изображает архитектурные руины в предгрозовом освещении. Небо заволакивают тяжелые облака темно-лилового цвета. Падающие и собственные тени сооружения приобретают благодаря этому также темно-сиреневый оттенок. Немногочисленные солнечные блики от склоняющегося к закату солнца придают стенам желто-оранжевую окраску. Светотень в архитектуре изображенных терм благодаря такому освещению носит контрастный характер с сильной обусловленностью цвета материалов постройки. Это придает всему изображению общее драматическое, тревожное выражение, характеризующее предгрозовое состояние природы. Такое выражение усиливается еще дополнительными чертами, такими, как развевающиеся от ветра платья на согбенных фигурах, согнутые ветви и трава, чередующееся расположение контрастирующих освещенных и затененных планов и т. д.

В интерьере, освещаемом естественным или искусственным светом, возникает неравномерное освещение. Ближе к окну или к лампе предметы делаются светлее, дальше от них – темнее. При одностороннем освещении интерьера световая обусловленность цвета предметов играет большую роль. На картине П.А. Федотова «Сватовство майора» показана комната, которая освещена естественным односторонним светом от окна, находящегося за спиной зрителя. Фигуры действующих лиц и предметы рассматриваются по свету. Чем дальше от окна и от зрителя, тем они делаются темнее. Цвет каждого предмета обусловлен количеством света, который падает на изображаемый предмет. В картине степень обусловленности собственного цвета связывает изображенный предмет с окружающей обстановкой. При помощи обусловленных цветов предмет живо вписывается в окружающую среду и на картине создается живописное единство разноцветных предметов. Последовательное проведение принципа обусловленности цветов создает в картине единство живописного состояния. Эта закономерность одинаково присуща всем жанрам живописи [8, Электронныйресурс].

На принципе обусловленности цветов основывается воздушная и световая перспектива и техника передачи перспективных планов. Чем большему влиянию воздушной и световой среды подвержен цвет изображаемого предмета, тем дальше он отходит от зрителя и кажется расположенным на более далеком расстоянии. Чем больше цвет изображаемого предмета приобретает оттенки собственного, натурального цвета, тем больше он выступает на передний план. А при чрезмерной интенсивности собственного цвета портрет, фигура или предмет может совсем выйти из рамы. Если в процессе работы возникает необходимость изображаемое подвинуть вперед, на зрителя, то цвету следует придать локальные оттенки. Если его нужно углубить, то следует ему придать более обусловленные цвета, присущие той обстановке, к которой он должен приблизиться. Вместе с тем та часть поверхности предмета, которая получает натуральный цвет, кажется обращенной к зрителю, а та, которая приобретает оттенки окружающего фона, поворачивается к фону и воспринимается круглой, объемной, трехмерной. Предметы и фигуры, написанные без рефлексов по краям своей формы, воспринимаются плоскими, приклеенными к фону, лишенными объема. Предметы, написанные с правильной передачей рефлексов по краям формы, воспринимаются зрителем объемными, их можно «охватить со всех сторон». На этом принципе обусловленности цвета основаны все приемы передачи перспективных планов и светотени, которые подробно разбираются в последующем изложении.

Итак, видимый цвет предметов всегда обусловлен. Он зависит от света первоисточников и от всех изменений, которые с ним происходят в прозрачной среде, окружающей нас. Постоянство собственного цвета предметов зависит от закономерно повторяющихся условий освещения и постоянной прозрачности самих предметов.

Для живописи нет безусловных по цвету предметов и красок. Для нее не могут быть заготовлены «небесные», «телесные», «песочные», «лимонные» и тому подобные краски. Для живописи все цвета и краски обусловлены освещением. Но чтобы не впасть в другую крайность и не писать портретов с неестественными лицами, нам нужно твердо различать собственные и обусловленные цвета предметов и знать условия, дающие их бесконечные варианты. В живописи необходимо владеть искусством тонкой передачи характера обусловленности цвета предметов, правильно сопоставлять собственные и обусловленные цвета, передавать относительную обусловленность цветов, их связь и различие. Совершенная передача обусловленного цвета является высокой профессиональной способностью художника.

Раздел III. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО РАЗРАБОТКЕ КОЛОРИТА В ЖИВОПИСИ ПЕЙЗАЖА ДДЛЯ УЧАЩИХСЯ ОБЩЕОБАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЫ

3.1 Изучение цветового круга и

гармонических сочетаний цветов по В.М. Шугаеву

Краска является тем материалом, при помощи которого художник надеется вызвать у себя и у зрителя ощущение цвета, подобное тому, которое вызвали у него световые излучения от предметов. Необходимость сохранения общего цветового тона в картине побуждает художника максимально ограничивать количество используемых красок. Часто употребляемыми являются выражения: «картина написана в теплых тонах» и «картина написана в холодных тонах». Но это общее и неопределенное высказывание.

Общий цветовой тон необходимо назвать более конкретно, уподобить его одному из цветовых тонов, например цветового круга В.М. Шугаева, состоящего из 16 цветов.

Цветовой круг (24 тона) по Шугаеву строится на четырех цветах:желтый, синий,красныйизеленый. Желтый и синий помещают напротив друг друга по концам вертикального диаметра; красный и зеленый – по концам горизонтального диаметра. Между каждой парой соседних основных цветов помещают по пять промежуточных цветов (Приложение Б, рис. 1). Так естественно появляются четыре группы промежуточных цветов: желто-красные, сине-красные, сине-зеленые и желто-зеленые. Трудно говорить о каком-то процентном составе промежуточных цветов, потому что пропорциональное изменение цветового тона внутри каждой четверти приводит к зрительной неравномерности изменения цветового тона. Для этого есть несколько причин, из которых очевидная – это разное количество порогов цветоразличения в пределах каждого диапазона цветовых тонов. Очень приблизительно количество одного из двух главных цветов внутри каждой четверти составляет 17, 34, 50, 66 и 83%. Тогда содержание второго главного цвета убывает в обратном порядке. Так строится главный цветовой круг (III), в нем цвета представлены в их максимальной насыщенности. Снаружи от главного круга располагают еще два круга, где эти же цвета представлены в двух градациях затемнения. Внутри от главного круга помещаются еще два аналогичных круга, где цвета разбелены, также в двух градациях. Таким образом, каждый цветовой тон существует в 5-ти светлотно-теневых градациях [11, Электронныйресурс].

Цвета, расположенные на одном диаметре являются контрастными и дополнительными. Цвета верхнего полукруга являются теплыми, а цвета нижнего полукруга (8-18) – холодными.

По Шугаеву, цветовые гармонии можно разделить на следующие группы:

• однотоновые гармонические сочетания цветов;

• гармоническиесочетания родственных цветов;

• гармоническиесочетания родственно-контрастных цветов;

• гармоническиесочетания контрастных и дополнительных цветов.

3.2 Однотоновые гармонические сочетания цветов

Однотоновые гармонические сочетания цветовстроятся на каком-либо одном цветовом тоне. Цвета различаются только по светлоте и насыщенности.

Если выбранные цвета одинаково отстоят друг от друга по светлоте, такое сочетание представляет собой гармониюравноступенногоконтраста и вызывает ощущение покоя и стабильности, что многим художникам кажется несколько скучным. Если из трех выбранных цветов два близки по светлоте, а третий сильно отличается, то композиция выглядит более динамичной и напряженной. Если это орнаментальная композиция, то третий цвет лучше подчеркивает светлый или темный рисунок орнамента, способствует распознаванию соотношения рисунок-фон. Кстати, таким способом достигаются и эффекты свечения или горения: нужно, чтобы самый светлый цвет был одновременно и максимально насыщенным. Кроме того, этот цвет следует располагать на небольшой площади в окружении фона, цвета которого сильно затемнены и сближены по светлоте. Впрочем, замечание об эффекте свечения верно и для полихромной композиции [11, Электронныйресурс].

Для однотоновых гармоний очень важно соотношение площадей, занимаемых каждым тоном. Если эти площади близки, утверждается идея статики. Впечатление большей напряженности композиции получится, если, цвет, резко отличающийся по занимаемой площади, выбрать заметно отличающимся по светлоте и насыщенности.

3.3 Гармонические сочетания родственных цветов

Родственными называются цвета, принадлежащие одному из 4-х упомянутых секторов. Точнее, имеется 4 группы родственных цветов: желто-красные (1-6) и (2-7); желто-зеленые (20-1) и (19-24); сине-красные (7-12) и (8-13); сине-зеленые (14-19) и (13-18). Родственными являются только цвета из одной круглой скобки (любой). Их гармония основана на наличии в них примеси одного из главных цветов. Обратите внимание! В каждой скобке может быть только один главный цвет. Два соседних главных цвета родственными не являются. Гармония родственных цветов основана на их похожести. Сочетания родственных цветов, особенно если некоторых из них содержат примесь белого или черного, создают богатую и одновременно спокойную колористическую гамму.

Например, необходимо гармонизовать три родственных цвета: желтый (1), оранжевый (3) и оранжево-красный (4). По Шугаеву, гармония в этом случае может быть основана на уравновешивании содержания общего для всех основного цвета (в данном случае желтого). Значит, уравновесить можно так: разбелить чистый желтый, уменьшив тем содержание желтого в нем, оранжевый (3) разбелить в меньшей степени (уменьшая в нем одновременно и долю желтого и долю красного), а цвет (4) оставим без изменения. Таким образом, количество желтого в трех цветах становится примерно одинаковым. Если вместо белого взять черный – то можно эту же задачу решить по-другому [11, Электронныйресурс].

Если рассматривать всю систему из 5-кругов, можно отметить, что родственные цвета лучше сочетаются между собой, если они взяты из разбеленных и/или затемненных кругов (I, II, и IV, V), чем в случае максимальной их насыщенности (III). Такие сочетания встречаются в народном творчестве многих народов, но часто выглядят грубовато в колористическом отношении. С другой стороны грубый колорит может привлечь внимание на короткое время, что указывает на возможность использования его в рекламе, упаковке, надписях в транспорте.

Отсюда следует использование активного светлотного контраста при гармонизации сочетаний родственных цветов, так как равно насыщенные цветовые тона одинаковой светлоты не могут образовывать тонких цветовых сочетаний. Но достаточно к двум из трех сочетаемых цветов добавить некоторое количество черного или белого, и сочетание сразу становится убедительным, цвета гармонично сочетаются друг с другом и акцентируют внимание на третьем, наиболее насыщенном цвете.

Художественная практика показывает, что гармонии родственных цветов возникают и при других соотношениях главного цвета (1:2; 2:3; 2:4).

Система цветовых кругов позволяет выбрать цвета для будущего гармонического сочетания (например, один цвет из главного круга, другой – из самого темного, третий – из самого светлого). Более точная гармонизация осуществляется путем добавления или уменьшения примесей белого и черного в выбранных цветах с одновременным изменением их количества по площади.

3.4 Гармонические сочетания родственно-контрастных цветов

Это обширный вид цветовых гармоний, отличающийся сложностью и повышенной цветовой активностью. Не все сочетания родственно-контрастных цветов одинаково гармоничны. Родственно – контрастные цвета располагаются в смежных четвертях и их также 4 группы: желто-красные и желто-зеленые; желто-красные и сине-красные; желто-зеленые и сине-зеленые; сине-зеленые и сине-красные. Примесь одного главного цвета делает их родственными, а примесь второго цвета – контрастными, так как второй цвет – один из противолежащих главных цветов, т. е. дополнительных [11, Электронныйресурс].

Особенно гармоничными считаются цвета, располагающиеся в цветовом круге на концах вертикальных и горизонтальных хорд. Между такими парами существует двойная связь: они состоят из одинакового количества объединяющего их главного цвета и одинакового количества контрастирующих цветов. Такие сочетания гармоничны даже без разбеления и затемнения.

Для гармонизации родственно-контрастных цветов можно выбирать из разных цветовых кругов. Например, рассмотрим сочетание цветов 22 из главного круга и цвета 4 из круга I (Приложение Б, рис. 1). Последний содержит меньше чисто желтого цвета, чем первый. Поэтому цвет 22 нужно несколько разбелить, что уменьшит количества желтого и зеленого в нем, уменьшит его насыщенность. Однако при этом повысится светлота цвета 22. Если это не желательно, то к высветленному желто-зеленому цвету 22 следует добавить немного черного, так, чтобы визуально цвета были гармонично уравновешены.

Композиции, содержащие всего два цвета, сравнительно редко встречаются в художественной практике. Сочетание двух родственно-контрастных цветов значительно обогащается при добавлении к ним цветов из теневых рядов этих цветов, или одного ахроматического цвета. В последнем случае возможны следующие решения:

- два чистых (из основного круга III) родственно-контрастных цвета дополняются цветами теневого ряда одного из них;

- два чистых родственно-контрастных цвета дополняются цветами из обоих теневых рядов (Приложение Б, рис.2);

- один чистый и остальные из теневых рядов родственно-контрастных цветов. При этом целесообразно чистый цвет окружать цветами его теневого ряда, а остальные цвета брать из теневого ряда другого цвета и располагать их на некотором отдалении;

- все родственно-контрастные цвета выбираются только затемненными, или разбеленными, что приводит к более сдержанному колориту, поскольку полярные свойства цветов приглушены.

3.5 Гармонические сочетания трех-четырех цветов

Достаточно богатую композицию могут создать как минимум три цвета. В этом случае возможны следующие варианты. Гармоничны три цвета, расположенные в вершинах вписанного в цветовой круг равно-стороннего треугольника, у которого в одной из вершин – главный цвет. Противолежащая сторона треугольника будет параллельна горизонтальному или вертикальному диаметру и соединяет два цвета, в которые входит другой главный цвет, дополнительный первому. Всего таких треугольника четыре (Приложение Б, рис.2). Первый главный цвет лучше разбелить или затемнить (на рисунке справа главный цвет в триаде затемнен).

Другой вид трехцветных гармонических сочетаний: один главный цвет в вершине равнобедренного треугольника, а два другие – родственно- контрастные цвета, лежащие напротив друг друга (Приложение Б, рис. 3). Главный цвет из вершины также следует разбелить, или затемнить. Показаны некоторые из возможных сочетаний [11, Электронныйресурс].

Еще один вид гармонических триад образуют цвета, расположенные в вершинах прямоугольных треугольников, если оба катета соединяют пары родственно-контрастных цветов (Приложение Б, рис. 4). Тогда катеты будут параллельны вертикальному и горизонтальному диаметрам. Цвет, расположенный в вершине прямого угла, является родственно-контрастным двум другим цветам. Эти же два цвета связаны между собой контрастным соотношением. В главном цветовом круге таких треугольников можно построить 4.

Сочетания четырех родственно-контрастных цветов образуют на базе прямоугольника, каждая из сторон которого связывает два родственно-контрастных цвета. Наиболее активные связи возникают, когда прямоугольник является квадратом.

Цвета, соединенные диагоналями являются контрастно-дополнительными, другая пара цветов является родственно-контрастной.

Гармонические связи родственно-контрастных цветов из трех или четырех компонентов главного цветового круга на практике применяются сравнительно редко. Художники отдают предпочтение сочетаниям родственно-контрастных цветов из системы затемненных или разбеленных кругов. Это заставляет нас уделить теперь больше внимания светлотным соотношениям в процессе поиска гармонических сочетаний цветов, хотя именно согласованность по цветовому тону – основа цветовой гармонии.

Практика показывает, что при разных светлотных соотношениях одни и те же по тону цвета могут образовывать гармоничные или не гармоничные сочетания. Во-первых, все рассмотренные выше виды гармонических сочетаний остаются в силе для любого затемненного или высветленного цветового круга. Во-вторых, любые три гармонически связанных родственно-контрастных цвета могут сочетаться с теневыми рядами любого из этих цветов.

Раздел IV. Методические указания к выполнению пейзажной живописи

Живопись пейзажа. Работа над пейзажем учит свободно владеть палитрой, т.к. обостряет чувство цвета и колорита. Любой человек видит богатство красок в окружающей среде, но глаз художника видит те многочисленные оттенки пейзажа, которые подчинены общему цветовому звучанию. Этот общий цветовой тон определяет колорит этюда. Колорит, могучее средство живописи, вызывает эмоциональное воздействие картины на зрителя. Цветовая гармония, воспринимаемая как единое целое в пейзаже, и есть колорит.

4.1 Выбор мотива

Прежде чем приступить к работе над пейзажем, необходимо выбрать мотив. Художник наблюдает выбранный им для этюда уголок природы, старается прочувствовать окружающий его мир, мысленно представляет себе композицию будущего этюда. Этот этап работы над пейзажем называется поисками мотива. Понятие «мотив» означает выделение в зрительных впечатлениях самого главного. Мотив является основой пластического и колористического решения картины или этюда. В природе всё взаимосвязано. Бывает, что какой-нибудь предмет нам кажется особенно живописным, но не предмет сам по себе вызывает такое впечатление, а та его связь с окружением и общим освещением, в котором мы его видим. Необходимо быстро запечатлеть (этюд).

Для курсовой работы мною была выбрана пора года - лето. Лето нам дарит солнце и тепло. Буйство зелени и яркие солнечные зайчики прыгают по листьям деревьев, добавляя им игривости. Лето – любимая пора не только художников, но и поэтов. Фёдор Тютчев писал:

Смотри, как роща зеленеет,Палящим солнцем облита,А в ней какою негой веетОт каждой ветки и листа!Войдем и сядем над корнямиДерев, поимых родником,-Там, где, обвеянный их мглами,Он шепчет в сумраке немом.Над нами бредят их вершины,В полдневный зной погружены,И лишь порою крик орлиныйДо нас доходит с вышины...

Хотелось бы добавить и слова В. К. Бялыницкого-Бирули: "Природа - великая школа. Горе художнику не сумевшему полюбить природу, не сумевшему понять ее. И счастлив художник, который с ней сживается!". Именно поэтому мы считаем, что для живописца главное - это работа с натуры.

Лето – моё самое любимое время года. И особенно оно бурно живёт в сёлах. Я тоже проживаю в селе и поэтому я остановилась на мотивах сельского пейзажа.

Мною были просмотрены репродукции картин знаменитых художников , таких как П. Гогена, Д. Констебла, И. Репина, В. Серова, Клод Моне, Пабло Пикассо.

Вдохновившись работами известных художников, я приступила к композиционным поискам сельской местности. Далеко ходить не пришлось. Проходя к своему дому, я обратила внимание на уютный уголок, на котором располагаются кустистые деревья, небольшой сарайчик, и в дополнение стог скошенной травы. Мне приглянулась данная местность, и я решила взять её за основу курсовой работы. Я сделала несколько зарисовок, определилась с форматом холста и подобрала необходимую цветовую гамму. Из нескольких набросков я выбрала один наиболее удачный по композиции и настроению. Заключением этого этапа стало перенесение эскиза на холст.

За основу был взят холст форматом 50х70см., натянутый на подрамник собственного изготовления с помощью самодельных скоб и молотка. Холст покрывался художественным акриловым грунтом фирмы «Гамма» в несколько этапов. Рисунок был нанесен тонкой кистью краской. Для написания курсовой работы я выбрала акриловые краски, так как в наше время он считается современным материалом, который быстро сохнет и обладает таким свойством, как придание поверхности лёгкого блеска. Акрил быстро сохнет, и при этом создаёт впечатление картины, написанной маслом. Работа велась акриловыми красками «Гамма» В качестве разбавителя использовалась вода. Кисти при написании работы я использовала синтетические, разные по размеру и форме.

На предложенном мною пейзаже изображена середина лета, июль. Колористическое решение картины раскрывается в богатстве и разнообразии цветовых оттенков, переплетённых из теплых тонов первого плана и изыскано-холодных - дольнего. На переднем плане прослеживаются тончайшие переходы зелени, где-то еще изумрудной, где-то охристой, а где-то отливающей легкой желтизной.

Цветовая гамма наполнена благородным зелёным цветом разных оттенков. Композиционный центр отмечен коричнево-охристым цветовым пятном.

В процессе написания работы были добавлены солнечные блики на листьях деревьев, на стоге сена и тропинке, проходящей вблизи. Для этого в небольшое количество желтого светлого кадмия и жженой умбры с белилами была добавлена превосходящая доля лимонно-желтой краски. Зелень приглушалась путем добавления в церулеум с белилами жженой умбры. Травинки, нависающие над тропинкой, написаны сине-зеленым хром-кобальтом с церулеумом и кадмием желтым светлым - посредством резких штрихов, выполненных вертикально удерживаемых кистью.

Работа оформлена рамой благородного бардового цвета, которая по цвету дополняет пейзаж при этом не разрушает его легкость и непринужденность.

Название своей картине я дала «Хорошо в краю родном».

В завершении хочется добавить, что пейзаж с самого своего зарождения был актуален и продолжает занимать эту позицию и на сегодняшний день. Существует множество способов изображения, материалов, поверхностей, стилей, направлений. Человек проявляет свой интерес к природе с самого начала своего существования. Многие поэты, музыканты, художники посвящают свои произведения ей.

Пейзаж неотъемлемая часть природы, это сама природы. Он всегда актуален и неповторим. Поэтому я буду дальше работать в этом направлении.

4.2 Выбор точки зрения

Остановившись на том или ином мотиве, необходимо выбрать наиболее выгодную точку зрения, обдумать композицию этюда. В композиции этюда необходимо учитывать те цветовые соотношения данного пейзажа, на основе которых определяется его композиционный центр. Определяется линия горизонта (высокий горизонт, низкий горизонт).

Компоновка этюда

Выбирая место для работы, необходимо, чтобы холст, картон или бумага были в тени. Необходимо решить, какой формат холста или картона, бумаги подходит для этюда. Как разместить в нем пейзаж? Сколько места отвести небу, лесу, пространству земли?

Первый этюд следует ограничить двумя планами. На переднем плане может быть дерево, пенёк или камень. На втором плане масса кустарников или строение, и наконец, небо. В этом случае будет легче выражать плановость, линейную и воздушную перспективу.

4.3 Значение рисунка в этюде пейзажа

Рисунок в пейзаже помогает не только в композиции этюда, но и в живописной работе над ним. На холсте, картоне или бумаге намечаются общие очертания пейзажа – карандашом, углем или кистью одной краской (умбра, сиена). Местоположение каждого предмета в пространстве, пропорции, характер его форм необходимо определить точно, чтобы потом не искать, куда бросить мазок и иметь возможность писать свободно. В ходе живописной работы, рисует уже кисть, уточняя цветом форму каждого предмета. В передаче цветовых отношений (теплого к холодному) необходимо учитывать светлоту предмета, силу его освещенности, то есть тон. Рисунок, таким образом, выгодно сольется с живописью.

4.4 Основные задачи живописи пейзажа

С чего и как начинать этюд?

Если мотив строится на противопоставлении крупных затененных и освещенных масс, то необходимо и начинать этюд с выявления этих цветовых контрастов. В этом случае нужно начать с определения самых ярких, наиболее выделяющихся по цвету планов, передавая их по возможности в полную силу. Для этого надо прописать контрастные теплые и холодные цвета, основные тени и свет. Необходимо увидеть, прежде всего, мотив обобщенно, в виде двух-трех основных цветовых масс, и уловить отношение между небом и землей по цвету (что светлее и насколько, какой цветовой оттенок неба или земли теплее).

Правильно выявленное отношение цвета неба к оттенку земли поможет передать силу общего освещения и найти цветовой оттенок, доминирующий в мотиве.

Утром цветовой оттенок будет один, а вечером другой. Серый дождливый день или яркий солнечный полдень. Необходимо почувствовать цвет неба в цвете земли, т.е. определить колорит, характерный для данного мотива.

В летних пейзажах бывает особенно трудно передать разнообразие цвета зелени. Порой мы наблюдаем в работах учащихся их характерные ошибки, где зелень раскрашена одной ярко-зеленой краской. В живописи это недопустимо. Необходимо понять, что в живописи название цвета еще не определяет характер его оттенка. На палитре всего 3-4 зеленых краски, но в натуре множество оттенков зеленого, каждое дерево, каждый кустик имеют свой особый оттенок. Кроме того, цвет освещения, воздушная среда, всевозможные цветовые рефлексы от неба, от соседних предметов, от земли – придают листве каждый раз особый оттенок. Зеленая масса кроны сверху принимает на себя рефлексы цвета неба. Тени бывают теплее, если освещение имеет холодный зеленовато-серебристый оттенок. Листва, освещенная лучом солнца, буквально «горит» (настолько яркая и теплая). Голубоватый воздух смягчает все оттенки. Ярко-зеленые и желтые краски палитры резки и далеки от цвета растительности, каким мы видим его в окружающей нас среде. Яркими и тем более несмешанными красками злоупотреблять нельзя. Надо искать смеси более тонкие и мягкие по цвету. Но и более 2-3 красок, не считая белил, смешивать не следует, ибо получится грязноватый оттенок, далекий от чистых тонов натуры. Рецептов смеси дать нельзя, т.к. в природе всё изменчиво.

Необходимы упражнения по смешиванию разных красок на палитре в поисках должного оттенка. Надо учиться читать в натуре из каких красок можно составить данный цвет. Это нужно почувствовать самим, т.к. если механистически, бездумно переносить или смешивать на палитре яркие цвета, получается грязь или бессмысленная по цвету, бесформенная масса. Очень заметна разница по цвету между удаленными и близкими вам предметами, т.к. глубина пространства и воздуха влияет на цвет. Верно взятые основные соотношения дадут вам основу колористического решения этюда.

Но для создания живописного этюда мало согласовать цветовые массы, надо найти и богатство цветовых оттенков светотени. В кратковременных этюдах форма предметов передается обобщенно, объем выявляется основными крупными плоскостями. Этими скупыми средствами нужно передать общее состояние природы, глубины пространства и объемности предметов. Необходима гармония цветовых отношений (теплых и холодных).

Умение не приходит сразу, а достигается упорным трудом, поэтому необходимо много работать и отчаиваться при неудачах.

Заключение

При написании курсовой работы мною была изучена и проанализирована научно-методическая литература, которая посвящена роли колорита в живописи. Были достигнута цель и поставленные задачи.

Роль колорита первостепенна, от гармонии или дисгармонии колорита зависит и построение, и восприятие всей картины. Колорит является составной частью изобразительного языка. Колорит объединяет все части картины, отдельные элементы в целое, так же, как и композиционное построение и освещение направляет глаз зрителя на те участки в картине, которые являются «зрительными центрами». Вместе с тем колорит оказывает огромное влияние на эстетическое восприятие произведения. Так, осенние пейзажи Левитана, выполненные в золотисто-жёлтом колорите, вызывают чувство приятной грусти, спокойствия, ожидание чего-то, а картины того же Левитана, изображающие весну,- чувство бурной радости, солнечного тепла, пробуждающейся от долгой спячки природы. Чувством радости, счастья труда пронизана и картина А.А. Пластова «Сенокос». Колорит в значительной степени способствует эмоциональному воздействию картины на зрителя, действуя на него выразительностью изображаемого.

Умелое использование в произведении рисунка, композиции, колорита, слитность этих компонентов даёт возможность художнику наиболее доходчиво изобразить, выразительно объяснить явления, события, отдельные объекты, предметы.

Колорит в живописи включает в себя законы гармонических сочетаний цветовых тонов, явление светлотонного и цветового контрастов, законы оптического смешения цветов. Часто колорит живописного произведения можно охарактеризовать словами: холодный, тёплый, золотистый, серебристый, охристо-красный, имея ввиду цветовую гамму.

Хотелось бы отметить, что полезным стало знакомство с таким направлением в живописи, как импрессионизм. И ее великими представителями. Это Ван Гог, Клод Моне, Эдуард Мане, Сезанн, Гоген, Эдгар Дега, Ренуар Огюст. Изучение манеры написания работ технику мазка, выбор цвета, помогло мне в написании пейзажа, выборе колорита. Ведь пейзаж может быть разным, прохладным и теплым, пасмурным и ясным, буйный и спокойный, радостный и грустный.

В ходе выполнения курсовой работы было предложены определения колорита, сформирована его роль в живописи, что дало понимание значения как фактора, влияющего на развитие колористического и гармоничного видения. Разработано колористическое решение сельского пейзажа. Пейзаж был выполнен в технике живопись при помощи акриловых красок.

Список использованных источников

Бесчастнов Н.П., Кулаков В.Я.Живопись : учебное пособие для вузов. – Москва :Владос, 2001. – 224с.

Живопись: рек. УМО по спец. Пед. Образования в качестве учебного пособия для студентов высш. Учеб.заведений, обучающихся по спец 030800 (050602) – «Изобразительное искусство» / Н. С. Штаничева, В. И. Денисенко. – Москва : Академический Проект,2009. – 271с.

1. Зайцев А.С. Наука о цвете и живопись . – М. : Искусство, 1986. – 159с.

2. Кузин В. С. Психология живописи : учеб.пособие для вузов (спец. «Изобразительное искусство»). – 4-е изд., испр. – М. : ОНИКС, 2005. – 304с.

3. Сокольникова Н. М. Изобразительное искусство. В 4ч.Ч.4 : Краткий словарь художественных терминов : учеб.для учащихся 5-8кл.,1999. – 80с.

4. Сокольникова Н. М. Изобразительное искусство. В 4ч. Ч.2 : Основы живописи : учеб.для учащихся 5-8 кл., 1999. – 80с.

5. Сокольникова Н. М. Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальной школе: Рисунок. Живопись. Народное искусство. Декоративное искусство. Дизайн: Учеб.пособие для вузов. – 2-е изд.,стер. – М. : ACADEMIA,2003. – 368с.

6. Шашков Ю. П. Живопись и ее средства: учеб.пособие для вузов (спец. 050602(030800) «Изобразит. Искусство»). – М. : Академический Проект,2006. – 128с.

Электронные ресурсы:

1. Библиотека материалов. Инфоурок [Электронныйресурс] Культура и образование / Изо, МКХ. https://infourok.ru/ponyatie-kolorit-v-zhivopisi-829504.html

2. Библиотека. Мегаобучалка [Электронныйресурс] Основное понятие колорита. Типы колорита . http://megaobuchalka.ru/4/1827.html

3. Студия дизайна Арт31. [Электронныйресурс] Искусство создания сайтов. http://www.art31.ru

4. Цветоведение. Влияние цвета на человека [Электронныйресурс] миронова Л.Н. Лекция 6/ Влияние цвета на физиологию человека (часть 1) http://mikhalkevich.narod.ru/kyrs/Cvetovedenie/main6.html

5. [Электронныйресурс] http://fictionbook.ru6. [Электронныйресурс] http://iknigi.net «Электроннаябиблиотека» Евгений Краснушкин»Изобразительное искусство для дошкольников: натюрморт, пейзаж, портрет. Для работы с детьми 4-9 лет

1. [Электронныйресурс] http://www.impressionism.ru/

2. [Электронныйресурс] http://files.muzkult.ruРевякин П.П. Техника акварельной живописи Москва – 1959 год.

3. [Электронныйресурс] http://fofoi.ru

4. [Электронныйресурс] [Электронныйресурс] http://studme.org

5. [Электронныйресурс] http://muradeli.ru

6. [Электронныйресурс] http://cozyhomestead.ru/

7. [Электронныйресурс] https://infourok.ru/metodicheskie_ukazaniya_k_vypolneniyu_peyzazhnoy_zhivopisi-436963.htm

Приложение А

Рис. 1 Пашня, 1826 г. Д.Констебл

Рис. 2 Пейзаж с дорогой вдоль реки, 1655г. Харменс ван Рейн Рембранд

Рис 3. Пейзаж в Овере после дождя, 1890 г. Холст, масло. Ван Гог

Рис.4 Пейзаж в Ле Поулду, 1890 г. Холст, масло. П. Гогена

Рис.5Пейзаж с мостиком, 1881г. И. Репин

Рис. 6Сибирский пейзаж, Торгашино. 1873г. Акварель, бумага . В.И. Суриков

Рис.7Мельница в Финляндии, 1902г. Масло на картоне. В. Серов

Рис.8Деревня ,1898г. Гуашь, акварель на картоне. В. Серов

7

9.

9

Рис. 9 Зимняя канавка, 1901г. М. Врубель

Рис. 10 Россия – Матушка, Ф. А. Малявин

Рис. 11 Пейзаж в Ветейе, 1880 г. Холст, масло. Холст, масло. Клод Моне

Рис. 12 Стога (конец лета), 1890 г. Холст, масло. Клод Моне

Рис.13 Христос-Вседержитель, 1570 г. Тициан Вечеллио

Рис. 14 Святой Себастьян ,1570 г. Тициан Вечеллио

Рис. 15 Руанский собор в полдень, 1893 г. Клод Моне

Рис. 15 Руанский собор вечером, 1894 г. Клод Моне

Рис.16 Впечатление. Восход Солнца, 1873 г. Клод Моне

Рис. 17. Городок Ветей, 1901 г. Клод Моне

Приложение Б

Рис.1 24-х тоновой цветовой круг (III);

разбеленные градации (IV, V); теневые градации (I, II)

Рис.2 Трехтоновые гармонические сочетания, построенные на равностороннем треугольнике; все главные цвета затемнены

Рис.3 Трехтоновые гармонические сочетания, построенные на равнобедренном треугольнике; главные цвета разбелены, или затемнены

Рис.4 Трехтоновые гармонические сочетания, построенные на прямоуглдьных треугольниках

Приложение В

>